Marpurg4

CAPITOLO IV.

Le ripercussioni e il progresso della Fuga.

§.1.

Non importa se è il Soprano o il Basso, il Contralto alto o il Tenore che inizia la fuga. Ma avendo iniziato, è necessario, per produrre varietà, osservare un certo ordine tra le parti in merito alla ripresa e al recupero del Soggetto; almeno questo ordine deve essere osservato nelle prime entrate, e può essere trasgredito solo nel corso della Fuga.
Per la replica del soggetto riguardo ai tempi della battuta, va notato che il primo e il terzo sono ugualmente buoni, e il secondo e il quarto sono ugualmente cattivi, è indifferente quale tempo buono o cattivo risponda al soggetto, a condizione che la risposta sia un buon tempo quando cui la Fuga ha avuto inizio con un buon tempo e, reciprocamente per il tempo cattivo.

§.2.

In una Fuga in due parti, il soggetto e la sua risposta sono alternativamente uditi nel Superiore e nel Basso, e quest'ordine è appena interrotto fino a dopo un passaggio.

§.3.

In una Fuga in tre parti, la terza voce può anche portare la Fuga all'Ottava del primo e del secondo, alla seconda voce verrà affidato ciò che le circostanze richiedono.

§.4.

In una Fuga in quattro parti, il Soprano si riferisce al Tenore, reciprocamente, come il Contralto al Basso, e viceversa.
È dunque nella prima e nella terza voce che deve apparire il soggetto, e nel secondo e nel quarto, che la risposta deve essere fatta, nelle prime ripercussioni della Fuga.

§.5.

Come si usa nei confronti di un soggetto, si usa lo stesso per quanto riguarda diversi. La doppia Fuga non ha quindi altre regole oltre a quelle della Fuga semplice, quanto alla ripresa del soggetto e alla risposta.

§.6.

In una Fuga con più di quattro parti, tutte le voci pari, come la seconda, la quarta e la sesta, ecc. , si rapportano l'una con l'altra. È lo stesso per le voci dispari , come per la prima, terza, quinta, ect.

§.7.

Anche se, secondo quanto ho appena detto, sulle prime ripercussioni di una fuga, per essere alternative, tra il soggetto e la risposta, si ha comunque la libertà, anche nelle prime voci, quando le circostanze lo richiedono, ripetere il soggetto due volte in due voci diverse per mezzo di imitazione per l'ottava, e fare lo stesso per quanto riguarda la risposta. Vedi tab.XXIX, fig. 1, 2, 3, 4.

§.8.

Queste ultime voci all'Ottava, aggiunte a quelle che sono alla Quinta o alla Quarta, danno in tutto ventiquattro modi di entrata o ripercussioni, come si può vedere dalle seguente tabelle.

TAVOLA
Su tutti i modi possibili in cui le parti possono seguirsi a vicenda.

a) Quando inizia il Soprano.

S	A	T	B
S	A	B	T
S	B	A	T
S	B	T	A
S	T	A	B
S	T	B	A

b) Quando inizia il Contralto.

A	T	B	S
A	T	S	B
A	S	B	T
A	S	T	B
A	B	T	S
A	B	S	T

c) Quando inizia il Tenore.

T	A	S	B
T	A	B	S
T	B	S	A
T	B	A	S
T	S	B	A
T	S	A	B

d) Quando inizia il Basso.

B	T	A	S
B	T	S	A
B	S	A	T
B	S	T	A
B	A	T	S
B	A	S	T

È per il gusto del compositore giudicare come le parti possano meglio seguirsi l'un l'altra. Un'altra regola per Lui è che il soggetto e la sua risposta non devono essere ascoltati solamente nelle parti estreme; è ancora necessario, anche quando tutte le parti lavorino insieme, che quelle di mezzo debbano poter partecipare così chiaramente che quelle in Soprano e in Basso.
È vero che , lavorando sul posto, questa parte della Fuga, di una parte moderata, è forse la parte più difficile della fuga, ma è per questo che si riconosce la grandezza ed il genio del Maestro.

§.9.

Nonostante tutti questi diversi modi di prendere la Fuga, non ci sarebbe abbastanza diversità se si usasse solo l'Ottava della tonica e quella della dominante. Al contrario, dopo le prime entrate, la Fuga passa di volta in volta in un altro tono, senza tuttavia trattarlo come rondò o osservare una progressione geometrica di misura, condividere in distici, terminando ogni sezione da una cadenza perfetta.
Questo è piuttosto il modo di alcuni organisti che non intendono il mestiere. Per familiarizzare con la buona modulazione, è necessario consultare le Fughe dei buoni maestri, cercando di imitarli. È impossibile ridurre tutto in regole; ma per sapere cosa siano la modulazione e il cadenzare, ecco un'idea di questi termini in due articoli:

Articolo 1.

Della modulazione o digressione da un tono all'altro.

§.1.

Tutte le possibili modulazioni sono regolari o irregolari.
Regolare, è quando si passa in un tono contenuto nell'ottava della finale.
Irregolare, è quando si passa in un tono che non è contenuto nell'ottava della finale, o che, sebbene sia contenuto, non ha la sua dominante nell'ottava del tono.

§.2.

Modulazione regolare

Di un tono maggiore
Consiste nel passare il tono del

Secondo
terzo,
quarto
Quinto o
Sesto.

Di un tono minore
Consiste nel passare il tono del

terzo,
quarto
Quinto o
Sesto e settimo (minori).

NOTA. La Terza, come naturalmente si trova nell'ottava del finale, decide sempre il modo, non si può passare dal tono di Do maggiore in quello di Re maggiore o del Fa minore; Al contrario, è necessario che il tono del RE sia minore, e quello del Fa sia maggiore, e così con tutti gli altri toni: quando, a scapito di questa regola, cambiamo la qualità della Terza, passiamo, per esempio, nel tono della dominante con la Terza Minore, come Couperin e altri compositori hanno fatto in qualche Allemanda e Corrente, è questa una licenza di modulazione fatta dal gusto, che può essere imitata in qualsiasi altra composizione, ma non nella fuga.

§.3.

Modulazione irregolare

in tono Maggiore,
Consiste nel passare, nel tono della Settima Maggiore, innalzando la sua Quinta di un semitono per mezzo di una alterazione, o
1) nel tono del settimo minore, abbassando il settimo naturale della finale diil mezzo di una alterazione.

in tono minore,
Consiste nel passare, nel tono della seconda maggiore alzandolo di mezzo tono per mezzo di una alterazione, o
2) nel tono del secondo minore, abbassando il secondo naturale della finale per mezzo di una alterazione.
Solo di rado possiamo usare queste modulazioni irregolari, senza trasferire il soggetto o la risposta: non possiamo nemmeno creare una cadenza in una buona composizione.

§.4.

Dopo queste modulazioni regolari e irregolari, dobbiamo conoscere anche le modulazioni enarmoniche, introdotte di recente, e che non sono ancora note a tutti; anche se non sono utili nella Fuga e possono essere usati solo in pezzi capricciosi, possono comunque essere spiegate qui. Sono fatti per l'ordinario per mezzo di dissonanze, che si discostano in modo diverso dal tono di partenza, rappresentando lo stesso suono in due diversi gradi; ed è con questa risoluzione strana che improvvisamente passiamo ad un tono completamente diverso. Ecco alcuni esempi che aiuteranno a immaginare gli altri.
Primo esempio
Supponiamo l'armonia di

La sulla parte superiore.
Mib al Contralto.
ut al Tenore.
Fa # al Basso.

Cosa aspetta l'orecchio dopo questa dissonanza? Sicuramente l'accordo perfetto di Sol minore; ma è ingannevole farla apparire come qualsiasi altra armonia e persino ci sono tre modi per ingannarla; cioè, rappresentando le quattro note che formano questa dissonanza.

1. Come
    * La
    * Re#
    * Ut
    * Fa# - e qui ci porterebbe al tono di Mi minore

2. Come
    * La
    * Re#
    * Si#
    * Fa# - Ci porterebbe a Do# minore

3. Come
    * La
    * Mi-b
    * Do
    * Sol-b - Ci porterebbe al tono di Si-b minore

Quindi qui ci sono quattro toni diversi in cui posso passare attraverso un accordo di settima diminuita, o uno dei suoi rivolti.

Secondo esempio

Immaginiamo l’armonia di
* Fa
* Re
* Si
* Sol al Basso

Non c'è nessuno che non sappia come salvare questo settimo accordo secondo nel tono di ut; ma per uscire da tutto in una volta, cambiamo la Settima, che doveva scendere di un grado, nella Sesta superflua, che è obbligata a sollevare un semitono. Un intero trattato dovrebbe essere fatto su tutte le possibili modulazioni enarmoniche, che, impiegate con gusto e discernimento, sorprenderanno sempre piacevolmente l'orecchio. Gli italiani lo usano con successo nel loro recitativo, e uno dei primi a farne uso è Scarlatti, il padre, un artista molto celebrato a Napoli.

Articolo II.
Diverse specie di cadenze.

§.1.

Per cadenza, intendiamo una caduta o una conclusione della canzone, composta da due note in ciascuna parte. Queste due note sono chiamate essenziali, e le altre che servono come accompagnamento o preparazione, sono chiamate accidentali.

§.2.

Ogni cadenza è perfetta o imperfetta.
Perfetta quando è soddisfatta, così da non lasciare nulla di desiderabile dopo di lei.
Imperfetta, quando lascia ancora qualcosa che la segue.

§.3.

La cadenza perfetta non serve solo nel mezzo di un brano musicale per distinguere una parte, una ripetizione o un distico l'una dall'altra, ma serve comunque a completare completamente un brano. Si crea su gradi congiunti e disgiunto, andando in salita e in discesa; ma per conoscerlo a fondo, devi prestare attenzione a tutte e quattro le parti della musica una alla volta.

Nella parte superiore è fatto sulla tonica, o salendo sulla sensibile
Tab.XXX, Fig. 1. 2, o discendendo dalla seconda del tono, fig. 3.

Nel Contralto si fa sulla dominante, o facendola ascoltare due volte di fila,
Tab.XXX, fig. 1, 2, 3 o discendente dalla sensibile, fig. 1 1.

Nel Tenore si fa sulla mediana, o discendendo ad essa dalla Quarte del tono,
Tab.XXX, fig. 1, 3 o ascendente dalla seconda del tono, fig.1.
Nel Basso si fa sulla tonica, in salita o in discesa della dominante, Tab. XXX, fig. 1, 2, 3.

O S S E R V A Z I O N I.

1) Le parti non terminano sempre con gli intervalli che formano la loro cadenza; li scambiavano spesso tra loro, ed è da lì che le cadenze sono prodotte dall'inversione. Vedi per esempio, Tab.XXX, Fig.4, 5, 6, 7, 8, 9 e 10.

2) Per preparare un ritmo perfetto, usiamo, di regola, dell'accordo del “Grande Sixte” [Accordo di settima con la terza portata al basso, generalmente si colloca sulla quarta del tono, se l’accordo fondamentale è di dominante, si chiamerà “quinta falsa”], o quello della Quarta-Sesta, o quello della XI. Affinché l'ultima nota della cadenza perfetta possa essere fatta su un buon tempo di misurazione, questo accordo, che serve come preparazione, deve essere ascoltato in anticipo su un buon momento, Tab. XXX, fig. 12, 13 .14.

3) Quando si fa rimanere la Basse un po 'di tempo sul dominante o sul tonico, sospendendo l'accordo finale con ogni sorta di armonie, che, in una fuga, devono riguardare il soggetto, questo è chiamato punto d' organo, [Pedale] tab. XXX, fig. 15, 16.

§.4.

La Cadenza imperfetta può essere usata regolarmente solo nel mezzo di un brano, a dispetto del contrario a volte fatto da esso, facendolo servire alla fine. Ci sono tre tipi:
La prima si fa, come progressione del Basso, dalla tonica alla dominante, Tab.XXXI, fig. 1.2.

La seconda è, come progressione del Basso, dalla Quarta alla tonica. L'armonia che si fa per sopportare la penultima nota è, o l'armonia perfetta, Tab.XXXI, fig. 3 e 4, o l'accordo della “Grande Sixte”, figura 5 e 6. M. Rameau la chiama, in quest'ultimo caso, una cadenza irregolare; e M. Leclair l'ha usata per finire un pezzo. vedi: Sonata IV in trio della sua quarta opera, pagina 17 di Basso continuo, ultima riga.

La terza, che si svolge solo nella modalità minore, riguarda il Basso, dalla Sesta alla dominante. La sua origine proviene dalla modalità frigia in MI, o dalla secondo re alla tonica mi.
Tab. XXXI, fig. 8. Il basso cambio qualche volta la penultimo nota, mettendo al posto della Sesta o la Quarta, FIG. 9, o l secondA, Fig. 10. Per l'ordinario, questa Cadenza è usata oggi solo nella musica sacra, in cui la penultima nota, preceduta nello stesso grado dello stesso accordo della Settima, porta l'accordo della Sixte [3\6 che si colloca sulla mediana, sulla sensibile o sulla sesta del tono] o quello della “Petite Sixte” [Accordo di Settima con la quinta al basso, di solito si colloca sul secondo o sesto grado].
In tutte le altre musiche si usa l'accordo della Sesta superflua sulla penultima nota, fig. 11.

§.5.

Qualsiasi cadenza può essere evitata in due modi:
1) Quando il basso cambia di progressione.
2) Quando le parti superiori cambiano l'armonia sull'ultimo nota del basso.

Questi tipi di cadenza, che sono anche chiamate finte o cadenze rotte, scartando i veri intervalli o vera armonia che l'orecchio si aspetta, sono utilizzati per mantenere una lunga serie di canto e l'armonia, tanto necessaria in un fuga, in cui le parti non devono mai riposare tutte assieme; ma che il tessuto dell'armonia, una volta iniziato, deve essere continuato senza interruzione e tutto con un solo respiro da un'estremità all'altra. Ecco alcuni esempi di Cadenze evitate:

Tab. XXXI, fig. 12. (a) e (c). La dominante sale di un tono invece di andare alla tonica. È sotto (b) (d) (e) e (f) che troviamo l'inversione di questi esempi rispetto all'armonia.

Con (g) e (h), Il basso scende di Terza. Vedi. (i) (h) (l) e (m) per l'inversione.

A (n) e (o), il Basso sale di Quinta. La sequenza alternativa di accordi di Quarta in progressione di Quinte in ascesa, e di Quarte in discesa, è osservata nel primo esempio. Le inversioni del secondo esempio sono mostrate a (p) (a) e (r).

A (s) e (t), l'armonia cambia sulla nota finale; da cui segue la sequenza degli accordi di settima, ben noti in una progressione alternata di Quarte e Quinte. Accanto a (u) (v) e (w) troviamo l'inversione del primo esempio.

A (x), la cadenza è evitata sulla penultima nota per Terza minore.

SEGUITO DEL CAPITOLO IV.
Le prime entrate di una fuga, di regola, hanno pochi problemi. Il progresso è accompagnato da un po 'di difficoltà; ma troveremo anche i mezzi per superarlo, se prestiamo attenzione alle seguenti regole ed osservazioni, per la pratica di cui, suppongo abbiamo inventato un soggetto trattabile, (1) in relazione all'armonia, (2) in relazione all'imitazione, e specialmente (3) in relazione alla imitazione stretta, con la quale il soggetto e la sua risposta devono seguirsi l'un l'altro, a volte sotto, a volte sopra, a due, tre e quattro, seguendo il numero di parti.

Comunque, siccome tutti I temi non sempre ammettono questa stretta imitazione nel suo complesso, è quindi permesso di "accorciare e tagliare il tema".
Chiamiamo l'abbreviazione del tema, quando prendiamo solo le prime note per lavorarle secondo le regole dell'imitazione ristretta. Si noti bene la condizione di “imitazione stretta”, senza la quale non avrebbe molto senso di abbreviare il tema. Abbreviando il tema, si possono unire tutte le specie di imitazioni nello stretto.
Si chiama tagliare il tema, quando è diviso in parti diverse, e distribuendo queste parti a voci diverse, esse sono lavorate l'una contro l'altra per mezzo dell'imitazione.
Gli esempi seguenti ci chiariranno il concetto.

PRIMO ESEMPIO.

Il tema è in fig. 13, tab. XXXI. Le Figure 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21 e 22 contengono le imitazioni di Secondo, Terzo, Quarto, Quinto, Sesto, Settimo e Ottava, da cui può essere trattato. Molte di queste imitazioni sono convertibili, come saremo in grado di testare. Dalla fig. 14, le voci si susseguono sempre nel momento sbagliato. L'esempio di questa fig. 14 può essere messo a quattro, aumentando la risposta alla distanza di un'ottava, e quindi addizionando ad ogni voce di una parte alla terza. Per risparmiare spazio, ho messo qui solo l'inizio della maggior parte degli esempi: possiamo sempre continuare fino alla fine del tema.

SECONDO ESEMPIO.

Il tema è mostrato in fig.1. Tab. XXXII, e l'intera pagina è piena delle sue imitazioni. Seguendoli da una figura all'altra, vediamo come la risposta si avvicina sempre di più al soggetto. Nelle fig. 18 e 19, le due parti si susseguono in controtempo con un movimento simile e contrario. Nelle fig. 20 e 21, le voci prendono il soggetto in due e quattro parti alla volta, con l'aggiunta dei Terze, una dei quali, in fig. 21, cambia in Seconda, per non violare le regole della buona armonia. Nella fig. 22, vediamo lo stretto di imitazione del soggetto a tre voci. È alle prime 17 imitazioni che il Contrappunto doppio alla Ottava, Decima e Dodicesima, a più voci; ma passiamo oltre, non avendo ancora spiegato le regole del doppio contrappunto.

TERZO ESEMPIO.

Nei due esempi precedenti, era solo un tema: qui ce ne sono due alla volta.
Tav. XXXIII, fig. 1. Il soggetto principale è contrassegnato da (1), il controsoggetto da (2). È da questi soggetti abbreviati e tagliati che nascono gli esempi di fig. 2 e 5.

QUARTO ESEMPIO.
Vedi la Tab. XIII, fig. 4, per il tema; e il tab. XXXIII, fig. 4 e 5, per lavoro.

QUINTO ESEMPIO.
Tab. XXXIII, fig. 6. È un esempio di imitazione stretta, combinata con un'imitazione d’aumentazione e l'altra con un movimento contrario. Nella fig. 7, le voci si susseguono ancora più da vicino.

SESTO ESEMPIO.
Questo esempio è nelle schede della seconda parte, Tab.XLIX, fig. 1, dove il lavoro è fatto su di esso, inizia alla lettera (a), e termina solo alla lettera (z). Si può vedere il tema solo contro il tema, intero e in parte, in tutti i tipi di imitazioni, a due, tre e quattro parti.

SETTIMO ESEMPIO.
Si trova dopo il precedente, nelle schede della seconda parte, Tab. L, dal n ° 1 al 74. Questo è ancora tema contro tema, e questo sempre intero. Molti di questi esempi sono un po' poveri di armonia, quindi va notato che non sono pensati per essere praticati in questo modo. È stata tentata solo la possibilità di trattare un singolo soggetto con ogni sorta di imitazioni strette. Non sarà difficile aggiungere armonia agli esempi che ne hanno bisogno.

SEGUITO DELLE RIFLESSIONI.
Quando uno ha esaminato un Soggetto nel modo in cui ho appena detto, avendo avuto cura di mettere per iscritto tutti i diversi tipi di imitazioni a due, tre e quattro parti, con gli altri trucchi di armonia e melodia, accade che con il risultato di questo esame; abbiamo fatto più di tre quarti del cammino; è solo questione di formare un piano per mettere insieme tutti questi diversi brandelli. Ma questo piano deve essere regolato in modo tale che i tratti dell'arte si accavallano sempre più rapidamente, così che qualunque sia l'inizio, il centro può prevalere sulla fine e la fine sulla parte di mezzo. Questa è l'osservazione di un grande maestro, il celebre Bononcini.