Tra gli artifici più reconditi e utili che abbia quest’arte, non v’è dubbio esservi quello del contrappunto doppio, del quale lasciò scritto il P. Camillo Angleria (discepolo del grande virtuoso Claudio Merulo).

Il contrappunto doppio, come c’insegna lo Zarlino non è altro che una composizione fatta ingegnosamente che si può cantare in più modi, mutando le sue parti acute in gravi e gravi in acute; di maniera che replicata si odano diverse armonie da quelle che, nello stesso contrappunto, prima si udiva.

Vari sono i modi assegnati e praticati dagli antichi Maestri per rivoltare i contrappunti doppi. Per maggiore chiarezza li ridurremo in cinque specie:

1. La prima sarà quella che posto un canto fermo o figurato, vi si faccia sopra una parte in contrappunto, la quale, stando ferma sulle stesse corde la parte inferiore, si trasporti al di sotto la parte acuta in vari modi, cioè all’ottava, alla quinta, alla sesta, alla terza o le loro replicate; oppure, al contrario, stando ferma la parte acuta nelle sue corde originali, si trasporti la grave in acuto in vari modi. Ciò si vede praticare di frequente da diversi autori e particolarmente dal Palestrina.

    

2. La seconda specie è quella in cui si trasporta tanto la parte acuta che quella grave in vari modi. Seguono alcuni esempi di trasporto, il secondo dei quali dimostra come si possano allontanare le parti di un’ottava (adatto a quei brani a più voci in cui s’inframmezzino altre parti di contrappunto a quelle già predisposte al contrappunto doppio). A similitudine di questi, si possono fare altri trasporti assecondando le proprie necessità

3. La terza specie, è quella, nella quale si trasportano in vari modi le parti per moto contrario, or l’una, or l’altra or ambedue. Bisogna qui specificare che esistono diversi modi per riversare un brano per moti opposti, il più comune era quello di usare la regola dell’esacordo in cui Ut diventa La, questo è l’ordine:

   Ut	Re	Mi	Fa	Sol	La
   La	Sol	Fa	Mi	Re	Ut

   Con questo sistema semplice ed ingegnoso, si può eseguire, per moti contrari, qualsiasi composizione, avendo solo l’accortezza di sciogliere le legature che sono in dissonanza, perché darebbero luogo ad una dissonanza non preparata. Possiamo rivedere il primo esempio musicale, rivoltandolo per contrario.

   Come si può notare, le consonanze rimangono della stessa natura dell’esempio per originale, tuttavia bisogna segnalare che, a volte, si potrebbe rendere necessario aggiustare il brano con qualche alterazione che allontani lo spettro della falsa relazione creata da successioni o sovrapposizioni del Fa col Mi, o più semplicemente al fine di assecondare le buone regole del contrappunto osservato.

   I prossimi due esempi svelano senza dubbi di sorta quale relazione vi sia tra le note di un contrappunto (Cantus) e la sua versione speculare (Altus), di modo che possiamo prevedere la trasformazione dovuta al riversamento. Gli esempi sono fissati sulle due regole principali (per quanto mi risulta): la prima Ut-La e la seconda Fa-Fa.

   Si tratta quindi di far combaciare le esigenze legate alle regole base del contrappunto doppio (la nota che contrappunta deve essere collocata sia sopra che sotto al Tenor), con le reali possibilità offerte dal ribaltamento. Segue un esempio dove si mostrano tutte le scelte possibili alle note della scala:

   Regola dell’Ut-La

   Note usabili con cautela o con parti aggiunte	Mi Fa	Re Sol	La Do	Do	Sol	Fa Mi	Mi
   Note utili tra le possibili (sopra e sotto)	La Do	Si		La	Re SI	La Do	Sol Si Re
   Note del Tenor	Do	Re	Mi	Fa	Sol	La	Si

   Segue la regola del Fa-Fa, per comodità di comprensione uso del sistema di sillabe moderne comprendenti il Si, tralasciando di denominarlo Mi dell’esacordo duro:

   Ut	Re	Mi	Fa	Sol	La
   Si	La	Sol	Fa	Mi	Re

   Note usabili con cautela o con parti aggiunte	Fa	Re	Do	Si Do	Si Do	La Re	Fa Mi
   Note utili tra le possibili (sopra e sotto)	Mi Sol	Fa La	Mi Sol	Re Fa La	Mi Sol	Fa	Sol
   Note del Tenor	Do	Re	Mi	Fa	Sol	La	Si

   Gli esempi che seguono sono basati sulla ipotesi che prevede il ribaltamento per moti opposti solo una delle parti, questa deve essere concepita con la consapevolezza di cosa diventerà dopo il ribaltamento, quindi è necessario comporre il contrappunto (assai privativo per la verità) verificando in tempo reale nota per nota secondo lo schema Ut-La, visto sopra ovvero di altri a proprio capriccio.

   La regola Fa-Fa è stata utilizzata, tra gli altri, con risultati chiarificatori, da J.S.Bach nei Contrappunti 12° e 13° della sua mirabile Arte della Fuga. Egli ha dotato il contrappunto "inversus" (con la consueta geniale bravura) di accurate e puntuali alterazioni intese a pilotare, definire e giustificare lo scorrere delle armonie della composizione, la quale, tra parentesi, non muta affatto la tonalità d’impianto in relazione alla versione "rectus" che è composta in Re minore con il suo bemolle in chiave, ovvero, per definirlo come J.J.Fux, il 5° modo A trasportato una 4° sopra.

   Seguono alcuni esempi di Contrappunto doppio rivoltato per moti opposti.

4. La quarta specie è quella in cui si praticano i trasporti come nella seconda e nella terza specie, con la condizione che vi sia un basso che serva da base e da fondamento alle parti superiori. Questa specie è di qualità inferiore delle prime due, benché molto praticata e facile da comporre.

5. La quinta specie, benché ancor meno pregiata della quarta, è di gran comodità al compositore. Si esegue rovesciando le parti, sempre sostenute da un basso fondamentale, ma in modo non esatto, bensì con qualche figura variata o qualche intervallo diverso da prima. Questa specie di contrappunto viene ad assomigliare a quelle fughe d’imitazione nelle quali la Risposta corrisponde alla Proposta, o di sole figure o di soli intervalli o di sillabe sole. Questa specie è usata anch’essa dal Palestrina che la utilizza in alcuni brani presenti nel famoso trattato del Martini. Quanto sia utile e necessario ai compositori di musica l’esercizio ed il possesso dei contrappunti doppi, si rileva dagli effetti nel comporre fughe di qualunque sorta sopra a canto fermo, Canoni, Madrigali ed altre composizioni, le quali non possono ridursi a perfezione senza la cognizione e possesso dei suddetti contrappunti, e se al giorno d’oggi è quasi perduta l’arte delle composizioni accennate, ciò proviene dall’essersi perduto l’uso dei contrappunti doppi.

Altre considerazioni di tipo generale:

1. In primo luogo si deve procurare che i soggetti sortiscano tra loro in modi diversi, in modo che siano facilmente distinguibili l’uno dall’altro. Questo si fa con la diversità delle figure, dando all’uno valori minuti ed all’altro valori più consistenti.
2. In secondo luogo, si deve avvertire di non farli cominciare assieme, ma uno entri dopo l’altro mediante pause
3. In terzo luogo, non si oltrepassino i limiti che verranno prescritti più sotto per ogni specie di contrappunto.

Fine del Capitolo 1