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Capitolo Quarto

Articolo III

I.
Regole e osservazioni generali per il progresso di una fuga semplice a due, tre o quattro parti.

1) Una volta fatte le prime entrate, una voce farà una cadenza, o nella tonica o nella dominante, secondo quanto l'armonia precedente sembra richiederla nel modo più naturale.

2) Ma dato che questa cadenza non deve assolutamente interrompere il movimento del pezzo, una delle parti, specialmente quella in cui la fuga non è stata eseguita per ultima, deve riprendere il soggetto o la risposta, che qui è indifferente, su uno dei tempi della cadenza.

3) Ora sarà necessario replicare la risposta del soggetto, oppure l'oggetto della risposta, rispondendo a questa nuova entrata, come prima, con le altre voci.

4) Il circolo della seconda ripresa della fuga è terminata, eseguiamo una seconda cadenza, ma con un tono diverso da quello precedente.

6) Dopo aver completato la terza tornata di fuga, che inizia con questa cadenza, e che, detta tornata, deve essere ancora più stretta della precedente per quanto riguarda l'imitazione, la fuga è restituita al tono del finale. Stiamo lavorando di nuovo sul tema e più che mai, dopo di che il pezzo finisce.

Questo è il modo in cui tutti i principianti devono usarlo, fino a quando non è in grado di disegnare un modello di fuga più o meno lungo, come vuole.

NOTE.

1) Tanto per rendere le entrate più sorprendenti, che per il fatto che le loro parti non si intreccino insieme, ed al fine di lasciare un poco respirare le voci, abbiamo la libertà di tacere, per un poco di tempo, la parte che deve riprendere la fuga; , ma bisogna che l’ultima nota della parte che deve rimanere in silenzio, non vada a creare una dissonanza contro un'altra parte, tutte le parti che fanno una pausa, lo possono fare solo terminando con una consonanza.

2) Ciò che viene detto nell'osservazione precedente di una parte a cui il silenzio deve essere concesso, deve anche essere inteso anche in diverse parti che vengono fermate sia contemporaneamente, che una dopo l'altra.

3) Così come si tratta una Fuga con risposte per movimento simile rispetto alle entrate, si tratta nello stesso modo, la fuga per movimento contrario, detta contro-fuga.

II.

Regole e osservazioni generali per una doppia fuga a due, tre o quattro parti e altro ancora.

1) Ogni soggetto deve essere distinto l'uno dall'altro per la quantità e la qualità delle note, dal momento dall'inizio al fine.

2) Soggetti diversi devono essere loro convertibili, se non completamente, almeno in parte, al fine di poter cambiare posto nella partitura, vale a dire, usando il basso per la parte superiore, e viceversa, oppure, almeno che si possa far sentire una porzione dell’uno ed una porzione dell'altro, se non c'è modo di farle sentire pienamente insieme.
È il Contrappunto doppio, triplo e quadruplo, che verrà spiegato di seguito, che renderà le due regole precedenti più intelligibili per mezzo di esempi.

3) È bene, quando si può farlo, dare alla Fuga una parte di più di quanti temi non abbia; per esempio, quando ha tre soggetti, è bene avere quattro parti e così via. Il vantaggio di questo più voti si manifesterà in qualsiasi momento nel corso della fuga, sia per l'alternarsi delle pause nelle parti, sia per il rovesciamento dei soggetti e per il mantenimento dell'armonia in generale.

4) Ci si senta liberi, dando inizio alla Fuga, di accompagnare prima il soggetto col suo contro-soggetto, oppure aspettare, per l'entrata di questo, che il canto dell'altro sia finito, che è la stessa cosa. Si può ancora usarlo come semplice Fuga, prima lavorando il primo soggetto per qualche tempo, prima di introdurre il secondo; e questo secondo soggetto può anche essere lavorato per qualche tempo, prima di unirli tra loro. Dipende dalla lunghezza o dalla brevità che deve avere la Fuga.

5) Fatte le entrate della doppia fuga, una è libera di riprendere dal soggetto o dal contro-soggetto.

6) Non è necessario che il soggetto e il contro-soggetto si accompagnino sempre l'un l'altro; possiamo lasciare in silenzio l'uno o l'altro per un po' di tempo, e lavorarne uno separatamente, prima di riprenderli insieme.

III.

Regole e osservazioni sul Contrappunto che accompagna il soggetto o la sua risposta nelle varie ripercussioni della Fuga.

§. 1.
Questo contrappunto di riempimento serve come una continuazione della canto del tema. Quando la seconda voce imita queste note di riempimento della prima parte, mentre la terza riprende il soggetto, e quando la terza fa la stessa cosa quando appare la quarta voce, è allora che questo contrappunto viene usato come un nuovo soggetto, e si forma quindi una doppia fuga, che deve essere attentamente coltivata.
Nella semplice Fuga, le seguenti voci non imitano il canto di riempimento precedente. Questo canto può essere diversificato ogni volta che la Fuga riprende il soggetto; ma, per non andare fuori strada, sarà bene proporre sempre una tale o tale specie di contrappunto semplice, per regolare su di essa il tono di questa melodia: è il mezzo per essere certi del suo fatto. Nelle fughe con più soggetti, c'è meno difficoltà a questo riguardo, i diversi soggetti si riempiono l'uno con l'altro.

§. 2.
Più parti ci sono, meno il contrappunto di riempimento deve essere variegato; ma non deve neanche sembrare un accompagnamento di clavicembalo. Non è questa o quella parte da sola che deve avere movimento. Questo movimento perpetuo, che la Fuga deve avere, deve essere reciproco tra le parti; a volte è uno, a volte l'altro, che rimane fermo quando il resto cammina, e così reciprocamente. È con questo movimento ben organizzato che riconosciamo per la prima volta l'indirizzo di un compositore, e possiamo concludere con coraggio che colui che non lo osserva, e che placca le armonie come se avesse accompagnato del clavicembalo, non si intende del suo mestiere.
Vi sono inoltre due modi per mantenere sempre il movimento delle parti:
1) sincope e
2) La supposizione.
Ma la sincope deve essere regolare, vale a dire che le due note che la compongono siano connesse, e non semplicemente ripetute dal movimento parallelo, quest'ultimo tipo di sincope non è affatto adatto alla Fuga, sebbene gode di essere di ottimo utilizzo in altri brani musicali.
Per quanto riguarda la supposizione, poiché questo termine potrebbe non essere noto a tutti, o perché molte persone non ne hanno una idea giusta, devo spiegare di cosa si tratta. L'ipotesi è di intrecciare le note essenziali del canto: da note accidentali.
Qualsiasi nota inclusa nell'armonia del basso è essenziale.
Qualsiasi nota che non è inclusa nell'armonia del basso non è che accidentale.

Questa supposizione è regolare o irregolare.
Regolare, quando la nota essenziale precede la nota accidentale.
Irregolare, quando la nota accidentale precede la nota essenziale.

Esempi di supposizioni regolari.

	(a) (b)	(a) (b)
Voce acuta:	sol-fa	mi-re	ut.
Voce grave:	ut -	ut -	ut.

Altro.

	(a) (b)	(a) (b)
Voce acuta:	Sol -	Sol -	Sol.
Voce grave:	Ut -re	mi- fa	Sol.

Al primo esempio, la supposizione è in alto, al secondo è al basso. Mentre una di queste parti si sposta di due crome, l'altra rimane ferma sulla sua semiminima. Il primo di questi ottavi, contrassegnato dalla lettera (a), contiene la nota essenziale; e il secondo, contrassegnato dalla lettera (b), contiene la nota accidentale.
Poiché le note accidentali sono sempre precedute dalle note essenziali, la supposizione è quindi regolare.

Esempi di supposizioni irregolari.

	(a) (b)	(a) (b)
Voce acuta:	fa -mi	re -ut
Voce grave:	mi -	mi -

Altro.

	(a) (b)	(a) (b)
Voce acuta:	la -	re -
Voce grave:	sol -fa	mi- re

È nella lettera (b) che le note essenziali sono segnate qui, come quelle accidentale lo sono nella lettera (a).
Queste note accidentali precedono l'essenziale, determinando un'assunzione irregolare. Entrambi i tipi di supposizione sono buoni in una Fuga, come in ogni altra composizione.

§. 3.
Gli intervalli tra le voci non dovrebbero essere troppo vicini, o troppo distanti, dobbiamo sempre mantenere un ambiente ragionevole tra queste due estremità; ma è una questione di composizione, di cui supponiamo qui che le regole siano note.

§. 4.
È tanto necessario che le entrate siano sempre in consonanza piuttosto che in dissonanza. Tuttavia, non appena vediamo l’occasione di attaccare la Fuga in modo conveniente, non dobbiamo mancare nel farlo, senza prestare attenzione se l'armonia è dissonante o consonante; ma è sempre certo che le voci fatte su un’armonia dissonante, sorprendono di più, e che di conseguenza sono preferibili alle entrate consonanti, quando si ha il mezzo di farlo.

§. 5.
Le voci che compongono la Fuga devono essere tutte obbligate, tutti quei passaggi all’Unisono e Ottava, così frequenti nei concerti, nelle sinfonie, ecc. , sono assolutamente esclusi. Per quanto riguarda gli arpeggi e battimenti, sono lasciati alle fughe da suonare con violino da soli con un basso continuo: non valgono a nient'altro.

I V.

Regole e osservazioni sul contrappunto in cui la Fuga si intreccia nello spazio di una ripercussione all'altra.

§. 1.
Questo Contrappunto di passaggio inizia dove finisce quello di riempimento, o piuttosto lo continua solo, e la sua durata si estende fino al momento del recupero della Fuga da parte di una delle parti. Deve quindi avere una relazione perfetta con il contrappunto del riempimento; da ciò segue che arpeggi e passaggi all'unisono e l'ottava non riescono a trovarvi posto.

§. 2.
Ma nonostante questi passaggi della relazione, sui quali possiamo stabilire qui il punto di riferimento in questione, è ancora meglio disegnarlo dal soggetto stesso, riassumendolo e tagliandolo allo stesso tempo, e suonando queste parti. distaccato dal soggetto, finché non si trova l'opportunità di introdurre il soggetto per intero, che avrà un effetto affascinante.

§. 3.
Perché il soggetto sia ascoltato abbastanza spesso, il Contrappunto di passaggio non deve essere troppo lungo.

§. 4.
Non è necessario che tutte le voci partecipino sempre a questo Contrappunto: si può mettere a tacere la parte che deve poi prendere la Fuga.

§. 5.
Tutte le Fughe finiscono per il tema stesso o per un'armonia correlata; Ci sono esempi di entrambi, ma il primo è migliore, e quindi preferibile quando. le circostanze lo consentono. In ogni modo che finiamo, è necessario che tutte le parti si incontrino alla fine e che finiscano il pezzo insieme.

Esempi di Fughe per chiarire regole e osservazioni precedenti.

PRIMO ESEMPIO.
È una semplice fuga in quattro parti. Lo vediamo alla tavola XXXIV. Prima di analizzarlo, va notato che, seguendo la maniera degli antichi, ancora imitato in stile Capella da diversi compositori, il soggetto viene lavorato solo nell'ottava della tonica e nella del dominante. Ci sono sette ripercussioni da notare in questa fuga.

La prima ripercussione si estende dalla prima alla nona misura.

La seconda ripercussione inizia al sorgere della nona misura, e dura fino alla ventesima. Le voci sono nello stesso ordine di sopra, con la differenza, tuttavia, che le parti che avevano il soggetto, ora hanno la risposta, e quindi reciprocamente. Il segno (*) è usato per designare piccole imitazioni il cui tessuto di armonia è interlacciato.

La terza ripercussione inizia alla fine della ventesima misura, e sale al ventisettesimo. Le voci sono fatte in un modo diverso rispetto a prima, sia per quanto riguarda l'ordine delle parti sia per quanto riguarda gli intervalli tra i quali si imita l'altro; finiscono con una cadenza in si b-mollle.

La quarta ripercussione si estende dalla misura dal ventisettesima alla trentaquattresima. Il soggetto e la sua risposta si susseguono per mezzo della stretta imitazione, dopo di che le parti continuano a lavorare tra loro una parte del tema, fino alla cadenza che termina questa ripercussione.

La quinta ripercussione inizia con il levare della trentaquattresima misura, e termina alla trentasettesima : il Contralto e il Basso assumono il soggetto, allo stesso tempo, alla Terza; Soprano e Tenore si replicano allo stesso modo.

La sesta ripercussione va dalla trentasettesima misura alla quarantaquattresima. L'Alto e il Tenore prendono allo stesso tempo il soggetto alla Terza, dopo di ché la Fuga continua con una armonia al relativo, con il soggetto.

La settima ripercussione si estende dalla quarantaquattresima alla fine e il tema viene nuovamente ribattuto nel modo precedente, il pezzo finisce.

SECONDO ESEMPIO.
Tab. XXXV. Fig. 1. Questo è l'inizio di una semplice contra-fuga.
L'imitazione inversa, la cui seconda parte corrisponde alla prima, è libera.

TERZO ESEMPIO. Tab. XXXV. Fig. 2. Come sopra.

QUARTO ESEMPIO.
Tab. XXXV. Fig. 3. Come sopra. Osserva qui la stretta imitazione del soggetto alla quinta misura.

QUINTO ESEMPIO.
Tab. XXXV. Fig. 4. Esempio di contra-fuga, in cui l'imitazione inversa del soggetto è vincolata, perché imita tono per tono e semitono, per semitono. La Fuga Convertibile non deve essere confusa con la contro-fuga di cui ho appena dato esempi. D'altra parte - Fuga, non si sente altro che una Fuga in cui il soggetto e la sua risposta si susseguono con un movimento opposto. Per Fuga Convertibile, intendiamo una Fuga composta in modo tale da poter invertire il movimento in tutte le sue parti da un'estremità all'altra. Vedremo alcuni esempi nella seconda parte di questo trattato, nel capitolo del Contrappunto doppio per il movimento contrario, che è necessario conoscere per dare in questo tipo di composizione.

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SESTO ESEMPIO.
Tab. XXXVI. Fig. 1.
Questo è l'inizio di una Fuga doppia con due voci uguali. I numeri (1) e (2) distinguono i due soggetti l'uno dall'altro. Le imitazioni che si trovano dalla prima ripercussione, che termina con una cadenza in Si maggiore alla seconda fine in una cadenza in F# minore 7 e da questa alla digressione nel tono di Ut# minore, sono viste troppo chiaramente bisogno di una spiegazione. L'inversione dei due soggetti si basa sul doppio contrappunto all'ottava.

SETTIMO ESEMPIO.
Tab. XXXVI. Fig. 2. Un altro esempio di doppia Fuga con due voci uguali. Gli argomenti sono invertiti come sopra.

OTTAVO ESEMPIO. Tab. XXXVI. Fig. 3. Come prima.

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NONO ESEMPIO.
Tab. XXXVII. Fig. 1. È una doppia fuga con due voci ineguali. Il Contrappunto all'ottava, su cui sono composti i due soggetti, le cadenze rotte, per mezzo delle quali vengono fatti diversi ritorni? e le imitazioni relative al soggetto, sono ciò che deve essere esaminato qui.

DECIMO ESEMPIO.
Tab. XXXVII. Fig. 2. Questo è l'inizio di una Fuga doppia con due voci ineguali, in cui il primo soggetto viene trattato, per un certo tempo, prima del secondo, che, come il primo, viene lavorato da solo per alcune misure? prima che si uniscano. L'inversione dei soggetti è fatta all'ottava.
Tav.XXXVII.png

UNDICESIMO ESEMPIO.
Tab. XXXVIII. Fig. 1. I due soggetti si riversano all'ottava. Nella dodicesima misura, i due ritorni del soggetto sono osservati da una imitazione ravvicinata. Nella fig. 2 di questa tavola, ci sono due canoni composti sul primo soggetto; il primo canone è a tre voci in contra- tempo; il secondo è a due voci: l'inizio di uno e l'altro è designato da questo segno *. Le imitazioni canoniche finite, la Fuga riprende come al solito.

DODICESIMO ESEMPIO
Tab. XXXIX. Vediamo nelle Figure 1 e 2, due soggetti che l'autore ha trattato ciascuno separatamente, prima di prenderli insieme. Dopo la stretta imitazione di cui entrambi sono lavorati nelle figure 1 e 2, ma a fig. 3 c’è un'imitazione ristretta e canonica del secondo soggetto, prodotto a terze ed a due voci alla volta. Nella figura 4. I due temi si uniscono: è la stessa cosa nella figura 5, con questa differenza, che il primo soggetto è qui preceduto dal secondo. I piccoli segni sopra i temi indicano l'inversione delle parti, stabilita qui su Contrappunto alla dodicesima. Nella Figura 6, le parti lavorano, girano a turno, i soggetti alla Terza.
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TREDICESIMO ESEMPIO.
Tab. XL. Fig. 1. Questo è l'inizio di una fuga doppia a quattro voci. I due soggetti si susseguono immediatamente nella voce iniziale. Nella Figura 2, dove si unisce, è necessario notare la duplice riproduzione del primo soggetto, a seste. Nella figura 3, la stessa cosa è fatta, anche se a Terze, e quella con entrambi i soggetti.
Nel capitolo del doppio contrappunto, impariamo come far andare le parti per Terza, Decima o Sesta.
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QUATTORDICESIMO ESEMPIO.
Tab. XXXV. Fig. 5. Questo è l'inizio di una doppia contro-fuga. I soggetti si distinguono gli uni dagli altri dai numeri, e il movimento opposto con cui vengono fatte entrare le voci, salta agli occhi da solo, non è necessario dire altro.

QUINDICESIMO ESEMPIO.
Tab. XLI. È una Fuga doppia con tre voci, i cui soggetti contrassegnati da (1) e (2) si ribaltano all'Ottava. Dopo il contrappunto di passaggio, che è annotato nella lettera (e), e che è tratto dal primo soggetto usato da un movimento contrario, la terza voce entra nella lettera (f), prendendo il primo soggetto. Questa ripercussione finita, le parti formano a (g) (h) e (i) un'imitazione, segnate come al solito. A (k), notiamo al Basso il ritorno del primo soggetto, imitato dal Soprano in contro-tempo e dal movimento contrario; ma il soggetto è abbreviato, ed è solo al levare della misura che la parte superiore lo prende nel vero movimento per farlo sentire pienamente. Dopo un contrappunto di passaggio, relativo al primo soggetto e alla precedente imitazione di (g) (h) (i), è a (o) che la parte centrale e quella in acuto, prendendo il primo soggetto, si susseguono per imitazione canonica, al servizio di una semiminima una dopo l'altra. A (r), la parte centrale riprende questo primo soggetto con un movimento contrario, e il Basso risponde ad esso, con lo stesso movimento contro il tempo, con imitazione stretta e canonica. A (t) (u) e (v), ai segni
abituati, osserviamo una imitazione delle parti, relativa al canto iniziale del soggetto, e seguite da altre armonie relazionate fino a (z), dove osserviamo i diversi ritorni del primo soggetto da movimenti simili e opposti.
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SEDICESIMO ESEMPIO.
Tab. XLII. È una doppia fuga con tre voci, per due violini e un basso. I due soggetti, indicati con i numeri 1) e 2), si rapportano al Contrappunto all'Ottava. La prima voce termina a (k); l'armonia del passaggio con cui è seguita, va deviando la modulazione verso il tono di fa, è a (o) che i soggetti sono trasposti su altre corde alla loro ripresa. Questa seconda ripercussione termina in (u). Un contrappunto di passaggio che segue, modifica la modulazione dell'armonia, per iniziare la terza ripercussione, che viene fatta a (w) e (x). A (dd), inizia una quarta ripercussione, la terminerà ad (hh), ed alla stessa lettera appare la quinta ripercussione; questa termina con una cadenza a (oo), segue un contrappunto di passaggio che termina a (uu), dove inizia la sesta e ultima ripercussione ed è qui che finisce il pezzo.
In tutti i Contrappunti di passaggio di questa Fuga, è necessario prestare attenzione alle imitazioni che si svolgono lì e al canto delle note di cui alcune si riferiscono sempre al soggetto.
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DICIASSETTESIMO ESEMPIO.
È una Fuga doppia con due parti, i cui soggetti sono invertiti all'ottava, all'undicesima e alla dodicesima.
È sulle tavole della seconda parte è si trova alla tavola LVI.

(a)	Primo soggetto.
(b)	Ripresa del primo soggetto.
(c)	Secondo soggetto che entra.
(d)(e)	Contrappunto di passaggio.
(f)(g)	Continuazione di questo Contrappunto con un canone all'Ottava, in cui il canto si riferisce al primo soggetto.
(h)(i)	Trasposizione del canone precedente in un altro tono.
(k)(l)	Ritorno dei due soggetti.
(m)(n)	Come il precedente, tranne per il fatto che i soggetti sono qui rovesciati all'Ottava.
(o)(p)	Canone alla quinta inferiore, ispirato alla melodia dei due soggetti, serve come contrappunto di passaggio.
(q)(r)	Inversione all'ottava del contrappunto di passaggio, osservata sopra a (d) ed (e).
(s)(t)(u)(v)	Ripresa del canone di (f) (g) (h) (i) con altri toni, e da rovesciare all'ottava.
(w)(x)	Il ritorno del primo soggetto che, invece del suo contro-soggetto, Compagno del contrappunto di passaggio notato in (e)
(y)(z)	Imitazione stretta del primo soggetto contro il tempo; ma siccome l'armonia non mi permette di seguire il soggetto nota a nota, la parte superiore salta una nota, e questo è ciò che serve per portare ancora di più da vicino le parti, come si vede in (bb) e (aa).
(cc)(dd)	Le semicrome, con le quali il canto del primo soggetto termina a (dd) nel Basso, si sentono in anticipo a (cc) nella parte superiore, sebbene per movimento opposto; ma il canto Cromatico del basso a (cc), si imita al Soprano alla quinta sopra (dd).
(ee)(ff)	Ritorno del controsoggetto, che, invece del soggetto principale è accompagnato dal Contrappunto di passaggio notato in (e).
(gg)(hh)	Come con (ee) e (ff), con la differenza, che le parti sono invertite secondo il Contrappunto all'undicesimo.
(ii)(kk)	I due soggetti si incontrano.
(ll)(mm)	Come con (ii) e (kk), con questa differenza, che i soggetti vengono rovesciati per contrappunto alla dodicesima.
(nn)(oo)	I due temi appaiono ancora una volta insieme.
(pp)(qq)	Imitazione canonica, stretta e contra-tempo, estratto dal primo soggetto
(rr)(ss)	Come il precedente, eccetto che il soggetto si riversa all’Ottava
(tt)(uu)	Canon tratto dal contro-soggetto.
(ww)(xx)	Riversamento all'Ottava del canone precedente.
(yy)(zz)	Parte del primo tema che si imita in stretto e luogo dove finisce la fuga.

Finisco questo capitolo con alcuni canoni che presento ai curiosi per risolverli nel tempo libero. Li troverà alle tavole XLIII e XLIV. Se non avessi segnato dove e come dovremmo collocare la presa, le persone scarsamente istruite non mi avrebbero capito nonostante questi avvertimenti, ed io non volevo privare coloro che sono più abili , il piacere della soluzione.
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