Capitolo primo

Delle differenti specie di imitazioni e di fuga

§.1
1. Ripetere in musica, è far sentire due o più volte di seguito un certo canto, in una stessa parte e sulle stesse corde. (Tav.1, fig.1)
2. Cambiare le corde ripetendo un canto nella medesima parte, è fare una trasposizione (fig.2) e
3. Cambiare di parte, ripetendo o trasportando questo canto, è imitare.
È consuetudine confondere questi tre termini e spesso sbagliato.
Tutte le parti possibili nella musica si riducono a quattro parti principali, che sono il Basso, il Tenore, l'Alto e il Soprano, che si distinguono l'una dall'altra per la differenza o la diversa posizione delle chiavi.
Se si eccede il numero delle quattro parti principali nella composizione, raddoppiamo o triplichiamo l'una o l'altra secondo il disegno che proponiamo.

§.2
Un'ottava composta da soli otto intervalli, ogni imitazione, di qualsiasi natura, può essere eseguita in soli otto modi; sapere, o
1) Unisono, tab.I fig.3;
2) Alla seconda, fig. 4 e 5. La seconda, come tutti gli altri seguenti intervalli, può essere presa sopra e sotto la prima voce. Dobbiamo quindi distinguere tra un'imitazione di Seconda, o Terza, ecc. superiore 7 e un'imitazione di Secondo o Terzo, ecc. inferiore;
3) alla terza superiore e inferiore, fig. 6 e 7;
4) alla quarta superiore e inferiori fig. 8 e 9;
5) alla quinta superiore e inferiore, fig. 10 e 1 1;
6) alla Sesta superiore e Inferiore, fig. 12 e 13;
7) alla settima superiore e inferiore, fig. 14 e 15;
8) Ottava in alto e in basso, tab. 1, fig. 16 e tab. II, fig. 1.
Un'imitazione di Nona, Decima, ecc. 7 è quindi uguale a un'imitazione di Seconda, Terza, ecc.
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§.3
Il movimento di note che compongono il canto di imitazione, può essere somigliante o contrario.
Per determinare il progresso degli intervalli tra due parti differenti che camminano assieme, si usa il termine movimento e ne distinguiamo quattro tipi:
1. Movimento simile; quando le parti salgono o scendono tutte e due alla volta, si chiudono o si uniscono.
2. Il movimento contrario; quando una parte sale e l'altra scende allo stesso tempo.
3. Movimento Obliquo; Quando una parte si trova nello stesso grado e l'altra si trova sull'altra, o andando su o giù.
4. Movimento parallelo; quando tutte e due le parti rimangono nello stesso tempo durante un certo tempo di misurazione, o più, nello stesso grado: movimento piuttosto usato nelle ariette italiane.
Ma qui (nella fuga) non si tratta di nessuno di questi movimenti. Quello in questione riguarda il decorso degli intervalli in due parti diverse che si susseguono; ed è in questo incontro che chiamiamo imitazione per moto simile, quello in cui, nella parte successiva, gli intervalli ascendono e scendono nello stesso modo del precedente; e chiamiamo  imitazione da un movimento contrario, quella in cui, nella seconda parte, si fanno discendere gli intervalli che sono stati ascoltati nella prima parte in salita; e reciprocamente, facendo salire gli intervalli che sono stati ascoltati precedentemente in discesa.
Questa imitazione con movimento contrario può essere libera o vincolata.
* Libera, quando le parti seguenti
quando la parte successiva non ripete il brano precedente nello stesso ordine di toni e semitoni. Tab. II, fig. 2 e 3.
* vincolata, quando imita il tono per il tono e semitono per semitono, fig. 4 e 5.
Per non essere ingannato nella scelta dell'intervallo entro il quale la seconda parte deve rispondere alla prima, secondo le regole di quest'ultima. imitazione;

Ecco il modo che propongo:

1° Per tonalità maggiori.
Collocare l'ottava della tonica in salita, di fronte all'ottava della mediana in discesa. Per esempio, in DO maggiore, in questo modo:
ut    re    mi    fa    sol    la    si    do
mi    re    ut    si    la    sol    fa    mi
Se accade che una parte comincia con un SOL o con un FA, bisogna che l'altra risponda con un LA o con un SI, e così via.

2° Per tonalità minori.
Collocare l'ottava della tonica in salita, di fronte all'ottava della settima in discesa; per esempio, in LA minore:
la    si    ut    re    mi    fa    sol    la
sol    fa    mi    re    ut    si    la    sol
Quindi, se la prima parte comincia per un MI o per un SOL, bisogna che la seconda risponda con un UT o per un LA, e così in rimanente delle note.
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§.4
Quando una parte segue l'altra all'indietro, questa è una imitazione retrograda, tab.II, fig.6.
Questa imitazione è spesso accompagnata dal movimento contrario, fig.7
Ed ecco dunque quattro sorte di movimenti cui l'imitazione è suscettibile;
il movimento simile, contrario, retrogrado e retrogrado per movimento contrario
 
§.5
Le parti non si rispondono sempre con le note della stessa figura. Si diminuisce e si aumenta spesso il valore nella replica della voce iniziante; qui si producono due nuove specie di imitazione, quella di Aumentazione (fig.8) e quella di Diminuzione (fig.9).
Allorché l’imitazione sia a 3 o quattro voci, e che ad ogni ripresa del canto si aumenta e diminuisce di nuovo proporzionalmente il valore delle note, questo si chiamerà imitazione per aumentazione o diminuzione doppia, tripla ecc.
Vedi l’esempio le figure 1 e 2 della tav.III.

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§.6
Sospendendo la progressione delle note per mezzo delle pause, si guadagna una sorte di imitazione che si chiama Interrotta, (fig.3 tab III)

§.7
Quando le parti si susseguono in tempi opposti, ovvero, quando una si inizia con un tempo buono di battuta, e l'altro risponde con un tempo contrario, e così reciprocamente, si tratta di una imitazione contraria, (tab. III, fig. 4, 5, 6 e 7).

§.8
Quando l’imitazione si fa in modo che le parti si possano rovesciare, vale a dire, che la parte superiore possa esser messa l posto della parte inferiore e viceversa, si chiama imitazione convertibile (tab. III fig.8)

§.9
Tutte le differenti specie di imitazione che sono descritte, sono Periodiche o Canoniche.
    Periodiche, quando la parte seguente non imita la precedente che in parte, vale a dire, durante qualche misura, come si vede negli esempi riportati di sotto. Si chiama Soggetto o Tema, quella parte di canto sulla quale ruota la imitazione periodica.
    Canoniche, quando una parte imita il canto dell’altra, nota dopo nota, dall’inizio sino alla fine. (Tab.III fig.9) Un’Aria composta secondo le regole di imitazione canonica si chiama Canone.
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§.10
Ci sono due modi di impiegare la imitazione periodica:
1. Arbitrariamente, in quel brano ed in quel luogo del brano che si vorrà, è una scelta di capriccio.
2. Metodicamente, sottomettendo il capriccio ad una certa regola, stabilita sul buon gusto e sulla ragione, per la condotta e la ripresa alternativa del soggetto.
§.11
Un brano musicale stabilito sulle regole dell'imitazione periodico-metodica, si chiama Fuga.

§.12
Per fare una fuga, in tutte le sue parti, dobbiamo considerare cinque cose:
1) Il soggetto o tema;
2) La risposta; è il recupero del soggetto dalla voce successiva.
3) La ripercussione; è l'ordine in cui il soggetto e la sua risposta sono fatti ascoltare alternativamente in parti diverse.
4) Contrappunto, che accompagna la prima parte, quando il secondo entra per fugare.
5) Contrappunto, che riempie lo spazio da una ripercussione all'altra.

Questi sono i cinque punti caratteristici di una fuga, che, rigorosamente osservati, secondo le regole stabilite per ciascuno di questi punti, formano la fuga regolare che, trascurata in parte, la rende irregolare.

§.13
La fuga regolare è obbligata o libera.

Obbligata, quando non si tratta che di un soggetto durante tutta la fuga, lasciandolo solo per la migliore ripresa, in tutto o in parte, per mezzo della stretta imitazione, e non ammettendo alcuna armonia che ne deriva, sia per aumento o diminuzione, sia per opposizione di tempo o movimento. È una fuga del genere che gli italiani chiamano un Ricercare o Ricercata, cioè un capolavoro di fuga, specialmente quando il soggetto, alla fine, o nel mezzo della fuga è ancora prodotta in Canone.

Libera, quando non si tratta di un soggetto solo, e abbandoniamo di tanto in tanto per passare ad un'altra idea, che, sebbene non sia derivata dal soggetto, deve comunque avere con esso una relazione perfetta.

§.14
La fuga può avere un solo soggetto, o diversi soggetti.
Una fuga che ha un solo soggetto, è chiamata una fuga semplice, e quella che ha due, è chiamata doppia fuga.

Osservazione.
1) Il Tema con cui inizia la doppia fuga, è sempre il primo soggetto, chiamato semplicemente soggetto; e tutti gli altri che lo seguono sono così tanti contro-argomenti o contro-temi.

2) Se è necessario, dopo le prime ordinarie ripercussioni della semplice fuga, fissata sul numero delle parti, che siano il soggetto e la sua risposta che si congiungano per produrre la loro alternanza. La doppia fuga chiede che i diversi soggetti di cui è composta siano presentati a turno, con l'inversione delle parti, a volte sotto, a volte sopra o nelle parti centrali. Entrambi richiedono una perfetta conoscenza del contrappunto doppio, attraverso il quale si impara a invertire i soggetti e chi, non lo conosce e non ha modo di coniugarli, si metta almeno in grado di presentare il soggetto e la sua risposta sotto diversi volti, dopo aver trovato un modo per avvicinarli l'uno all'altro.

§.15
Per quanto riguarda le diverse specie di imitazione, quelle della fuga possono essere organizzate in cinque classi diverse, di cui
La Prima, contiene fughe in Unisono, alla seconda, terza, quinta, sesta, settima e ottava.
La più usata, e allo stesso tempo la più perfetta, di queste fughe è senza dubbio quella della Quinta, che, per rovescio, può essere una quarta; perché l'imitazione è fatta sulle corde principali del tono, cioè nell'Ottava, della tonica e della dominante.
Per quanto riguarda la fuga alla Seconda, Terza, Sesta e Settima, è usato solo nel corso del precedente, per riunire i soggetti.
Tratterò, nell'articolo della ripercussione, del modo di impiegarlo all'Ottava e all'unisono.
La seconda contiene le fughe seguenti,
1) per movimento simile, 2) contrario 3) retrogrado e 4) retrogrado per movimento opposto.
Questi ultimi due sono usati solo nel corso dei primi due.
La terza contiene fughe per aumentazione o diminuzione. Si usano solo nel mezzo di una fuga ordinaria.
La quarta contiene fughe in Contratempo. Li usiamo come quelli della classe precedente.
La quinta contiene fughe per imitazione interrotta. Come nel precedente articolo.

Gli antichi usavano il termine fuga composita o recta,  quando le note del soggetto andavano per gradi congiunti; fuga incomposita., quando sono allineate per gradi disgiunti; di fuga autentica, quando salivano fugando, plagale, quando fugavano in discesa.
Possiamo oggi tralasciare questi termini.

CAPITOLO II.

La qualità del soggetto o del tema.


§.1
Il soggetto non è peculiare della fuga, e tale tema si adatta a una fuga per i violini oppure ai flauti, che non si adatta punto alla voce, al clavicembalo o all'organo. Se è quindi necessario, nell'inventare un soggetto, bisogna prestare particolare attenzione allo strumento e al numero di parti per cui si compone, si deve in generale, per qualche strumento o per alcune parti che si compongono, avere riguardo
1) alla lunghezza, e
2) la melodia del soggetto.

§.2
È vero che la lunghezza del soggetto è arbitraria. Tuttavia, ad essere onesti, devi prestare attenzione al movimento.
Più lento è il movimento, meno il soggetto deve essere lungo; e viceversa, quanto più vivace è il movimento, tanto più lungo può essere il soggetto.
Una linea di suoni, noiosa di per sé stessa, quando non c'è nessun accompagnamento, annoia molto di più quanto più la misura si trascina a lungo. Più i temi sono brevi, più possono essere ripetuti; e più li ripetiamo, più bella è la fuga. Se un soggetto è breve, più chiaro e più facile da ricordare.
Se l’ascoltatore ha la comodità di afferrarla senza noia in tutta la sua estensione, l'organista, improvvisando una fuga, senza premeditazione, non corre il rischio di perdere l'idea, e di cercarlo per tutto il paese prima di ritrovarlo.
Ma in ogni caso qualunque; se si sta improvvisando oppure seguendo uno schema, un soggetto breve sarà sempre gestito in tutti gli aspetti, più facilmente di un soggetto lungo; in una parola, poiché la lunghezza di una Fuga non può essere conclusa in favore della sua bellezza, così, la bontà di un soggetto non dipende dalla sua durata. Tuttavia, il numero di misure che deve avere un tema non deve essere fissato a priori. la diversità, l'anima della musica, la perderà. Si deve credere che il soggetto sia sempre abbastanza lungo, se contiene un significato completo: ma non è sempre necessario per questo, che duri mezza dozzina di misure; solo una misura può essere sufficiente in base alle circostanze.
 
§.3
Per quanto riguarda la melodia, più sarà semplice, più sarà facile unire una buona armonia.
Questi tipi di trucchi ed espressioni che regnano nelle Sonate devono essere assolutamente banditi; nemmeno riescono a trovare il loro posto in una fuga d'organo, che deve essere seria, o in una fuga che si compone a parole.
Il clavicembalo vuole più leggerezza rispetto all'organo; il violino e il flauto ancora di più.
Con tutto ciò, è necessario, affinché la fuga sia buona, che questi fiori, di cui canto è cosparso, siano propri del vero stile della fuga, e non dallo stile di una Sonata.
Questi acuti e gravi, queste ripetizioni ribattute, questi tremoli di tre o quattro misure, tutto questo è inutile nella fuga.
Chiunque cominci a cogliere la verità di questo stile farà bene a esaminare le partiture dei buoni maestri ed a prendere in prestito un soggetto, prima di inventare uno di se stesso.
Questo sistema che sarà facile; e nello stesso tempo potrà confrontare il proprio lavoro con quello del maestro, avrà il vantaggio di vedere la strada che egli ha intrapreso e fino a che punto si è allontanato da essa, o fino a che punto se ne è avvicinato.

Un altro modo è immaginare un tema, immaginando allo stesso tempo tutte le altre parti; e non mancherà di notare immediatamente, se il tema inventato sarà facile da trattare o meno.
Non costa molto aggiungere una seconda parte a una prima; ma costa aggiungere una terza o un quarta parte.
Ogni melodia non ammette che un'armonia facile e naturale, specialmente con quattro o cinque parti.
Poiché, quindi, nessuna parte domina da sola la fuga, la nostra attenzione non deve prestarsi solo a una parte; è necessario considerare il tutto assieme, e non il canto di questa o quella parte da sola.

§.4
Per quanto riguarda l'estensione della melodia, se la fuga è per la voce, il soggetto deve essere racchiuso nello spazio di una Sesta, in modo che l'intervallo della voce sia sufficiente nelle trasposizioni.
Sotto questo aspetto gli strumenti hanno molta più libertà, potendo fare soggetti per le fughe che superano la Decima.
Tuttavia un principiante farà bene ad estendersi solo fino all'ottava.
Non si possono comporre fughe molto buone sui soggetti, che non superano nemmeno l'intervallo di una Terza o di una Quarta.

§.5
Non importa se il soggetto inizia su un tempo di battuta forte o debole; ma è importante che finisca sempre con un tempo forte, a meno che non si scriva per la voce, non si previene una filastrocca femminile, [ovvero fra parole che presentano una sillaba che segue quella tonica] ma questa rima non deve creare imbarazzo, deve essere in grado di essere girata così che l'ultima sillaba non sembri in levare, ma in battere.

§.6
Il resto è adatto alla fuga solo alla fine del pezzo, è necessario, quando un tema finisce con una cadenza perfetta, che la seconda parte entri nel tempo di questa conclusione, per mantenere sempre il movimento.