F.A.Vallotti
Trattato della moderna musica



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Padova 1950
Libro terzo
CAPITOLO XXXVII.


Del contrappunto doppio

Il contrappunto doppio è un artificioso componimento fatto in guisa tale, che le parti siano tutte tra di loro convertibili: cosi che la parte acuta possa diventar grave e la grave acuta: e quindi mediante una pura e mera trasposizione di parti o voci si possa ottener nuova e varia armonia.

L'uso di questo contrappunto serve principalmente nelle fughe in genere, o sieno nelle semplici o di più soggetti tessute o siano motivi gravi o motivi cantabili e di espressione, comunque occorra di valersene.

Ora questo contrappunto doppio si stabilisce di varii generi: cioè all'8·; alla 10·, alla 12· ed altri molti che propone tra gli altri autori il P. Scorpione Frate Minore Conventuale nelle sue Riflessioni armoniche.

I tre mentovati sono però i più rinomati e stimati sopra degli altri.

Ciò nonostante io francamente sostengo che neppure i contrappunti doppi alla 10·, 12·, sono da porre in uso e liberamente asserisco non darsi vero contrappunto doppio se non quello all'8·.

Comincierò dall'esclusione del contrappunto alla 10·, passerò poi a quello alla 12· e finalmente dimostrando esser il vero e solo contrappunto doppio quello all'8·; tratterò delle sue vere leggi e giuste regole, onde pongasi nel più chiaro lume una verità di tanta importanza nella musica.

Sono ripudiati e quasi affatto dimenticati varii generi di contrappunto doppio, per la ristrettezza e angustie onde trovasi legato e ristretto il compositore.

Il contrappunto alla 10· sembra che lasci un po' più di libertà e però viene reputato essere tuttora uno di quelli che merita di farne conto ed uso. Io però non ne sono ugualmente persuaso, anzi lo reputo improprio assai e nemico della giusta e buona armonia.

Infatti dal sottoposto confronto dei numeri si vede:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

Si vede dissi che restano vietate le due terze e le due seste seguenti, atteso che nel riversamento si trasformano quelle in due ottave e queste in due quinte: l'una e l'altra coppia esclusa già dalle buone leggi dell'armonia.

Non due decime perché divengono due unisoni.

Non la 9·, risoluta in 10· come accade allorché, mentre risolve l'acuto degradando, il grave discende di 3· perché ne risulta una insulsa melodia e disposizione di parti, e se vi sia una serie di codeste none e così disposte, non mancherà taluno di ravvisarvi inoltre una specie di varie seguenti ottave.

Non finalmente due quarte, atteso che nel riversamento risultano due settime, che se non sieno di specie diversa non si accordano con le leggi della buona armonia.

Inoltre si passa da un tono all'altro qualora si rovescia il contrappunto alla 10·, onde ne segue che le due parti formano una modulazione affatto diversa, allorché il grave diviene acuto e l'acuto si trasferisce al grave.

Ora è certo che nel riversamento deve esser costante la modulazione e 1'armonia deve esser varia, rna non già di nuova specie.

La natura ama bensì la varietà, ma vuol sempre conservata l'unità.

Né basta l'identità delle cantilene, per conservare la vera unità, poiché quella è un'unità materiale e di sola apparenza: non quale è richiesta dalla natura.

Essa vuole unità formale e sostanziale che nell'identità della modulazione e dell'armonia principalmente consiste.

Oltre di ciò è cosa certa che la cantilena dipende dalle leggi della melodia e questa ha la sua base nell'armonia, sicché variata l'armonia più non sussiste la melodia se non quanto all'estrinseco.

La corteccia è la stessa, ma la sostanza non è la medesima, cosicché potrebbesi acconciamente assomigliare alla stessa maschera da diverse persone successivamente indossata, che quanto all'esterno ed alI'apparenza rappresenta un solo uomo; benché infatti siano diversi.

Sarà dunque il contrappunto alla 10· uno scherzo ingegnoso, ma inutile ed infelice: da non apprezzarsi né imitarsi.

Le ragioni tutte che finora si sono addotte, servono ugualmente ad escludere dal vero contrappunto doppio anche quello alla 12·, ma poiché richiede questo alcune sue particolari restrizioni diverse affatto da quelle del contrappunto alla 10·. Perciò anche di esso in particolare e specificatamente convien trattare.

Il contrappunto alla 12· è quello di cui anche oggidì da molti studiosi di musica si fa gran conto, essendo fra tutti gli altri reputato il migliore: ma questo pure abbonda di imperfezioni, attesa l'inetta trasformazione degli intervalli e per le ristrettezze in cui trovasi il compositore come dalla seguente serie e confronto di numeri si può dedurre:

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

Qui si vede tosto che non è lecito di usare la 6· se non in legatura, come se fosse una dissonanza; atteso che la 6· si trasforma nel riversamento in 7·: e né pure può praticarsi la 7· che risolve in 6· ché nel riversamento ne risulterebbe una 6· risoluta in 7·; e queste sono le leggi principali di questo contrappunto da cui non sia mai lecito dispensarsi.

Ma non avvertono poi gli autori che danno i precetti di questo contrappunto che bene spesso nel riversamento convien aggiungere ora # ora b a questa o a quella parte, per evitare i tritoni e tutte le sconciature che ne risultano nelle cantilene, che però attesi tali necessarii cambiamenti sono e non sono veri contrappunti doppii.

Il precetto poi di far la cadenza in 5· dà una prova evidente dell'inezia di tale contrappunto che obbliga a torcere barbaramente i movimenti di cadenza, acciò nel riversamento non si trovi la cadenza fuor della principale corda del modo assunto.

Pure per quante precauzioni si usino non si giungerà mai a far sì che non si passi da un modo ad un altro e che la stessa parte non sia adattata ora ad una modulazione e tantosto ad un'altra affatto diversa; e non è vera cadenza quella che chiamano cadenza in 5. essendo un passo veramente barbaro. Veggasi il Zarlino.

Fin ora si è parlato solamente con i Citati autori del contrappunto a due voci; ma volendolo usare a tre bisogna inoltre astenersi dall'uso delle dissonanze in legatura, vale a dire della più dilettevole parte della musica e restringersi ad un'insipida armonia quale si è quella di sole consonanze composta, qualora seguiti per tempo notabile.

Il Fux trattando di questo contrappunto alle carte 298 dice che si può usare la 6· sincopata, quantunque sciolta usar non si possa: e qui confonde in uno la sincopa e la legatura, pur senza dubbio v'è tra di loro una gran differenza cioè quanta deve esserne tra il genere e la specie, poiché ogni legatura è sincopa; ma non già il contrario.

E che così sia è facile il rilevare qualora si consideri che la legatura obbliga la nota legata a discendere per grado, laddove la sincopa lascia tutta la libertà di ascendere o discendere o per gradi o per salti indifferentemente.

Si consideri poí l'esempio che porta l'autore. Ivi scorgesi che il contralto in ogni battuta ha due semiminime delle quali la prima essendo discordante, la seconda per esser consonante si considera per buona.

Ma nel riversamento accade il contrario affatto: nondimeno la cantilena essendo la stessa, dovrebbe esser costante in materia tanto essenziale.

Ciò però non è un difetto dell'esempio, né dell'autore: il difetto nasce dallo stesso contrappunto alla 12· che non ha, né può avere sussistenza; poiché non ha sodi principii cui si appoggi.

Volendo poi unire insieme i tre contrappunti doppii in 8·, in 10·, in 12· si prescrive di usar le consonanze di 5· ed 8· per moto contrario e la terza per moto obbliquo.

Oh vedete quale armonia e quale melodia può risultare da simili artificiosi contrappunti!

Dico pertanto non esservi altro vero contrappunto doppio se non quello in 8·; e che in questo si racchiudono veramente tutte le perfezioni immaginate negli altri contrappunti doppi.

Ora il contrappunto all'8· in ciò consiste che date due o più cantilene possa ognuna di esse trasferirsi dalla prima sua sede a qualunque altra, così che se fossero exempli gratia quattro parti, possa ognuna di esse divenir successivamente: parte grave, media, acuta.

Acciò sappia il giovane studioso come debba contenersi in simil artificioso contrappunto, si osservino i numeri qui sotto descritti.

1 2 3 4 5 6 7 8

8 7 6 5 4 3 2 1

Codesti numeri sono così disposti che presi due tasti sul cembalo in un dato intervallo, portando poi il grave in acuto per una 8· o l'acuto al grave, ne nasce l'intervallo suo corrispondente.

Exempli gratia: prendendo due tasti nell'intervallo di 5·, pontato poi il grave in acuto o l'acuto nel grave, ne nasce la 4 e così degli altri.

Quindi si fa manifesto che siccome due quinte seguenti sono vietate nel contrappunto in genere e sciolto: così devono sfuggirsi anche le due quarte nel contrappunto all'8·.

Ouesto precetto, lungi da pregiudicare la buona armonia, la riduce anzi a miglior perfezione: di che ne sia prova ciò che altrove già si è detto non doversi usare le due quarte, se non di rado e solamente con le parti medie come sono il contralto e il tenore.

Dal Fux poi si vieta bonamente alle carte 175 nel contrappunto all'8· si vieta dissi, la 5·, poiché nel riversamento diviene 4· e la 4· dic'egli è dissonanza.

Non sapeva l'autore che la 4· è il compimento della 5· all'8·, che però non è né può essere dissonanza, mentre un suono consonante con un estremo dell'8·, è di sua natura consonante anche con l'altro estremo, essendo gli estremi due suoni dell'8· equisoni.

Un altro precetto del contrappunto doppio all'8· si è che le parti non oltrepassino l'8·, ed è plausibile la ragione, che se ne adduce. Infatti, mediante il contrappunto doppio si esige una differente armonia nell'inversione delle parti: ma se queste oltrepassano l'8· l'intento non si ottiene, poichè non si fa maggior diversità di quello che passa tra il semplice e il composto imtervallo.

Tuttavia non perciò dovrà mai storpiarsi una cantilena, né perder l'occasione di un bel passo per tal ragione, mentre in sostanza devesi soprattutto avvertire che non vi sieno sconciature nella melodia e nell'armonia e sarà sempre meno male che non vi sia alcuna volta la bramata varietà, che di far sentire delle durezze o simili altri difetti nel contrappunto.

Qui forse mi si opporrà che in tal caso non è più contrappunto doppio; ed io rispondo che lo sarà ciò nonostante, perchè la cantilena che era propria di una parte è divenuta propria dell altra, e quella che era acuta s'è fatta grave e la grave acuta.

Ciò premesso e supposto dico che elaborato e perfezionato il contrappunto all'8·: da esso risultano necessariamente anche i contrappunti alla 12·, alla 10· ed altri ancora, benché ciò non accada rigorosamente nel modo e forma che comunemente suole intendersi.

Infatti proposta una fuga o altro soggetto lavorato in contrappunto all'8·, dovrà certamente quel tale soggetto esser modulato e trasferito alle subordinate corde, fra le quali la 5·, è una delle principali.

Dico pertanto che trasferito il soggetto dalla prima corda alla 5· corda, anche il contrappunto resta trasformato passando dall'8· equivalentemente alla I2· e così discorrasi della modulazione nella 4· corda, nella 3·, nella 6· etc. Non saranno certamente questi contrappunti lavorati giusta le prescritte regole: lo concedo; ma sarà un equivalente che supererà in merito ed in effetto quelli che si fanno a norma dei comuni precetti, essendo fuor di dubbio che non anderà soggetto alle imperfezioni che abbiamo notate in ciascheduno dei mentovati contrappunti.

Reca poi stupore il riflettere che ognuno dice esser la 4· un riversamento della 5·, la 6· della 3·, la 2· della 7·.

Ma cotesti sono altro che riversamenti all'8·?

La cosa è troppo chiara e perciò così si parla.

Per l'opposto non vi sarà mai chi dica che la 6· è una 7· riversata come accade nel contrappunto alla 12·, né che la 5· è .una 6· riversata, come accade nel contrappunto alla 10·.

Il comune linguaggio adunque, la ragione ed il senso convincono altro contrappunto doppio non esservi, fuorché quello all'8· per cui veramente e secondo natura si riversano dall'acuto al grave e vanno in giro le varie cantilene che in esso sonosi combinate e adattate, e nel riversamento la 5· diviene 4·, la 3· diviene 6· etc. e questi sono i veri e naturali riversamenti.

Nel contrappunto all'8· si riversano pur anco le dissonanze conservando esse però la rispettiva loro indole, a tenore di quanto si è già detto nel principio di questo Libro terzo; ove di ciascheduna si può vedere il riversamento o sia una sola o siano più, artificiosamente insieme combinate.

Conchiudo pertanto, che escludendo qualunque contrappunto doppio (eccettuatone solamente quello all'8·) la nozione e 1'uso dell'unica base in ciaschedun accordo consonante o sia egli di prima o di seconda o di terza armonia, deve perciò riuscirne infruttuoso il lavoro mentre ad onta di uno studio il più intenso non è sperabile mai il fine che ogni compositore deve proporsi cioè di recar un onesto diletto.

 

Fine dell'estratto

A cura di Giorgio Pacchioni


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